新诗百年：如何接受，怎样评价？早期中国新诗的本土化探索及其启示-微诗刊从1917年《新青年》杂志刊出胡适的8首白话诗算起，中国现代新诗到今年??

新诗百年：如何接受，怎样评价？早期中国新诗的本土化探索及其启示-微诗刊
从1917年《新青年》杂志刊出胡适的8首白话诗算起，中国现代新诗到今年已经走过了整整一百年的历程。百年来新诗的历史怎样梳理又怎样评价玻璃海象，在创作手法、思想内涵和传播接受上有哪些成败得失？这是我们绕不过去的百年之问。在此刊发诗评家陈仲义一文，分享他从诗歌接受与评价角度展开的思考，欢迎继续来稿参与讨论。
——编 者

图为见证中国新诗诞生的《新青年》以及胡适（《尝试集》）、郭沫若（《女神》）、冰心（《繁星》）、康白情（《草儿》）、徐志摩（《志摩的诗》）等诗人的早期新诗集。 制图：蔡华伟
中国新诗走过的一百年里，质疑之声似乎从未断过。其中，有上世纪20年代于赓虞的挑剔，“自所谓新诗运动以来，我们尚未看到较完整的诗篇”。有30年代鲁迅的低看，“新诗直到现在，还是在交倒楣运”。新中国成立之初，有冯雪峰的不满，“现在新诗的各种各样的形式是都还不能满意的……太不像话的作品是相当多的”。即便是新诗创作取得不小成绩的上世纪90年代，尚流传肖鹰的文化悲观论，“诗歌本身的失败正以不可抵抗的速度到来”。老诗人郑敏甚至从源头上对新诗做了否定：20世纪之所以没能出现李白、杜甫，原因是“五四”时期引入了西方文化的末流，割断传统，使得白话诗万劫不复。及至新世纪，时不时还会冒出韩寒式的恶言相加，“现代诗这种体裁是没有意义的”。更有文化大家季羡林重磅裁决，“至于新诗，我则认为是一个失败”。
如此说来，这真是一部让人沮丧的百年新诗史。但是且慢，持不同意见者也大有人在。诗人于坚就坚持认为，“中国20世纪的所有的文学样式，小说、散文、戏剧等等，成就最高的是新诗，被误解最多的是新诗，被忽略最多的也是新诗， 这正是伟大的迹象”。还包括以德国汉学家顾彬为代表的“高抬高举”：中国新诗的当代成就胜于小说。是否成就最高另当别论，高下辨析并不是这篇文章的目的，我所看重的是，为何新诗会有如此之多被误解、被忽略或者被过度强调的地方，以至于成为文化接受领域里一个神秘“百慕大”？
从接受学的角度来看，李爱静新诗无论存在多少弱项，它都已经出落成一个独立的文艺品类，其价值不可低估。新诗承担着文言诗的“转型”使命，因为有了新诗，我们才有了一种能够适配现代中国人思维、生活和言说的高级精神载体，表达现代中国的世道人心；新诗以一种微妙、细腻而复杂的方式，把现代汉语的诗性提升到一个新界面；新诗建立了一套思、说、写趋于统一的言说语系，在存在感、个体经验、细节感受、求真意志、自由灵性、陌生化诗意诸方面都有突破，特别是晚近时段，新诗朝向更具现代活力的方向开掘。
既然如此，为何至今现代新诗的地位还难以“定于一尊”呢？这恐怕要从评价和定位新诗的三个参照尺度说起。
以中国古典诗歌为参照——
古体诗与现代新诗已然成为两种不同制式的诗歌
千百年的熏陶与培育，使得国人至今依然不屈不挠地拿古诗与新诗一决高下，依然用发展了几千年的古汉语经验来衡量当下的诗歌创作。这个强大的参照系在无意识作用下几乎是绕不过去的。
置身于农耕文明的语境和温柔敦厚的诗教传统之中，中国古典诗歌有着超稳定的审美规范：采用单音单字的“字思维”，能充分释放汉语诗歌的弹性蕴藉；以意境为最高美学，极易滋养、美化人心；平仄间的韵律流转充满内外交融的音乐性，起承转合的结构又极为自然，等等。从如此强大的古典诗歌参照系出发，读者对新诗的数落与普遍不满便可以预料：能让人完整记住的新诗名篇凤毛麟角，经典之作屈指可数；大量作品诗意散漫，质量杂芜；新诗语言缺乏出神入化；新诗教育更是留有太多空白，新诗离真正走进大众生活及其内心世界还有距离。
然而，必须正视一个严酷的事实，古典诗歌堪称优美的诗情画意，在后起的新诗这里已经出现了脱节或者转变刘梓豪。新诗与古诗既可比又不可比，可比在于，在诗的本体属性上新诗具有与母体同质性的一面，不可比在于，新诗经过挣脱，走向了一种全面的自洽的生长笑傲青城，现代新诗与古体诗已然成为两种不同“制式”的诗歌。虽然同发展了至少3000年的古代诗歌相比，新诗只有短短百年的历史，时间劣势不言而喻，但新诗后天的超速“疯长”所带来的前景也不可估量。如果是放在星象上来看，古典诗歌属于高峰期后的“熟透”阶段，能量发生巨大耗散而趋于收缩；现代新诗则尚处生长期的氢燃烧阶段，充满活力，不断扩张生长。对这两种状态下的诗歌，显然不能用一把尺子去衡量，“花开两朵，各表一枝”的评价体系或许才是明智之举。
以西方现代诗歌为参照——
缺乏对等性的评价标准无形中变成自我矮化
多年来，诗歌界有这么一个共识丁桂鱼的做法，新时期的中国诗歌用二三十年的时光，几乎走完了西方现代、后现代诗歌的全部征程，“浓缩”了西方近百年的现代诗、后现代诗发展历史。学习和吸收西方现代诗歌，无疑为中国新诗提供了转型契机，但这种转型不是分阶段的蜕变福州飞云峡，而几乎是共时性完成的。中国新诗对西方现代诗歌的吸收，有时消化很好，有时消化不良，有时过于贪食——狼吞虎咽、饥不择食，有时反复挑剔——食不厌精、脍不厌细常海沧，以致营养过剩。
无论如何，西方现代诗歌这一外来的镜照，在相当程度上已经化为中国新诗自身的面影。西方谱系直接影响了中国新诗的创作、接受与评价。很长一段时间里，中国新诗唯西方诗马首是瞻，演进到上世纪90年代，甚至出现了“翻译体”诗歌，可见影响的焦虑之重。直到新世纪初叶，才逐步出现更具自主性的对西方现代诗歌的改造与改写。
在中外诗歌的评价与比照中，不知何时起又出现了一个“怪圈”：人们总是将各国的诗歌菁华与国际级大师串联起来，组成纵深队列的国际军团——从20世纪第一个诺贝尔文学奖得主法国的普吕多姆，到爱尔兰的叶芝、西班牙的希梅内斯、英国的艾略特、意大利的夸西莫多、智利的米斯特拉尔、希腊的埃里蒂斯、波兰的米沃什、捷克的塞弗尔特、俄裔美籍的布罗茨基、波兰的辛波丝卡，再到瑞典的特朗斯特罗姆……多国联军团团进逼，使出全部优势，用世界诗歌的精粹“总和”轻松地把单一国家的百年新诗比了下去。这种缺乏对等参照的评价标准无形中变成自我矮化，拉大了所谓中国诗歌“追赶”世界诗歌的差距。
以自身“小传统”为参照——
求新求变的百年历史决定了新诗不是铁板一块
除了与古代诗歌、西方现代诗歌直接或间接的“对抗”，中国新诗还在通过不断的艺术违规和越界为自己开疆拓土，发明和发现新的题材、内容和形式语言，创造新的诗歌范式。百年的探索和实验，在无数次争议中也不断沉淀着与古典时期、浪漫时期有别的新质素。比如，更丰富地挖掘了精神与肉身的存在感俞隽，更娴熟地运用潜意识、意识流、智性、交感等成分，强化了隐喻、象征、荒诞、戏剧性乃至后现代的拼贴、装置、跨界等技巧，加深了与普通大众的联系与交融……这些新质素或多或少都参与到本土新诗的发展进程中来，逐渐化为百年新诗的血肉。在这个意义上，新诗自身也形成了自由、多变、求新的小传统，新诗的接受与评价也应该面对自身小传统的考核，而不是固执于诗歌大一统的本质主义观念，耿耿于怀于新诗必须是古诗的一种分支与延续。
与此同时证帝系统，更不要把新诗看成铁板一块。它至少可以分成三大部分：前端是属于实验探索性的新异追求，其中的成功果实会沉淀为自身营养，以继续分蘖推进；中间的广大地带属于融会性的“老少皆宜”，是经过较长时间积累下来容易被接受的基本盘面；而后拖部位则属于那些老化的“过去时”，是早期遗留下来的稚嫩、夹生，需要加以扬弃。只有分门别类对待，才能避免在接受学上“一刀切”。重要的是，三大板块还得面对时代、历史、社会、美学等多重维度的审视。如果笼统地作非黑即白的评价，新诗只能要么漆黑黯淡，一无是处，要么光芒万丈，异常刺目。
最后，还涉及对前辈诗人的具体评价问题。当下不少诗人对新诗诞生之初的历史成绩持否定态度，如“用今天的眼光看，穆旦和徐志摩的诗歌写作都是二三流”，这种断语有相当的代表性。他们用已经大大发展了的现时尺度去审视过去，忽视了任何接受与评价都不能偏离历史特定语境。要是让当下诗人们早80年问世，他们能否具备徐志摩在新诗青涩时期那样推陈出新的能力和水平？抹去时代背景，进行非历史化的评估，很容易导致一个貌似正确，其实粗暴的评价，这是我们今天必须高度警惕的。
早期中国新诗的本土化探索及其启示
文 |张洁宇1
1922年，胡适在《尝试集》四版自序中说：“我现在回头看我这五年来的诗，很像一个缠过脚后来放大了的妇人回头看他一年一年的放脚鞋样，虽然一年放大一年武偈大师，年年的鞋样上总还带着缠脚时代的血腥气。”“放脚鞋样”一说后来不仅常被用来比喻胡适过渡性的历史地位，而且也多用于形容新诗发生期的困惑，即在“新/旧”二元标准下百鬼夜行巫九，新诗如何处理自身与旧诗传统和西方诗学之间的关系问题。
《尝试集》
早期新诗对旧诗的反叛姿态和取法西方诗学资源的做法，不仅在一定程度上造成了某种“薄古”“厚西”的倾向，甚而有时会造成评判标准上的古今中西的混淆，即把“中”等同于“古”、“西”等同于“今”的简单化现象。这在当时的语境中可以理解，但也必然在后来的诗歌史中被不断反思。比如梁实秋1931年提出的“新诗，实际上就是中文写的外国诗”的说法，即是一种反思性批评。1932年，胡适本人也在反思中适度修正了以前的说法，他说：“我当时希望——我至今还继续希望的是用现代中国语言来表现现代中国人的生活，思想，情感的诗。这是我理想中的‘新诗’的意义——不仅是‘中文写的外国诗’，也不仅是‘用中文来创造外国诗的格律来装进外国式的诗意’的诗。”在坚持“现代”追求的同时强调“中国”立场，这既体现了胡适本人诗学观念的调整，更说明了“本土化”问题在新诗史上开始受到关注。
1930年代中期，废名在北大课堂“谈新诗”时曾说：“新诗作家乃各奔前程，各人在家里闭门造车。实在大家都是摸索，都在那里纳闷。与西洋文学稍为接近一点的人又摸索到西洋诗里头去了钱柏渝，结果在中国新诗坛上又有了一种‘高跟鞋’。”这个说法并不针对胡适，但巧的是两人都以鞋和脚来比喻，体现出诗学主张的差异。一方面，废名代表着“现代派”关于“化欧”与“化古”兼美的主张，对于直接“欧化”的“高跟鞋”有所批评；更重要的另一面是，与“放脚鞋样”相比，废名关注的重点已不是“新诗”之“新”，而是“新诗”之“诗”了。换句话说，当新诗已“站稳脚跟”，其“鞋”（艺术）的样式则比是否“天足”的问题更加重要。废名反对“高跟鞋”，提出要通过观察总结“已往的诗文学”找寻“今日现代派的根苗”，为新诗的“天足”寻找一双属于自己的新鞋子。他特别认同林庚和朱英诞的诗，提出“在新诗当中，林庚的分量或者比任何人更重些，因为他完全与西洋文学不相干，而在新诗里很自然的，同时也是突然的，来一份晚唐的美丽了。而朱英诞也与西洋文学不相干，在新诗当中他等于南宋的词……真正的中国新文学，并不一定要受西洋文学的影响的。林朱二君的诗便算是证明。他们的诗比我们的更新帕斯卡拉，而且更是中国的了。”事实上勿扰警告，说林庚朱英诞“与西洋文学不相干”并不准确，但废名此说强调的是“更新而且更是中国的”问题，无疑是在表达一种重建新诗审美标准的自觉。
2
1923年，闻一多为郭沫若的《女神》写过两篇著名的评论文章，分别题为《〈女神〉之时代精神》和《〈女神〉之地方色彩》。在前一篇中，闻一多高度肯定了《女神》的“时代精神”之“新”，提出：“若讲新诗，郭沫若君底诗才配称新呢，不独艺术上他的作品与旧诗词相去最远，最要紧的是他的精神完全是时代的精神——二十世纪底时代的精神。”而在另一篇文章中，他却对“《女神》之地方色彩”提出了尖锐批评，认为“《女神》不独形式上十分欧化，而且精神也十分欧化”，是一种“地方色彩”的缺失。在闻一多看来：“新诗径直是‘新’的，不但新于中国固有的诗，而且新于西方固有的诗；换言之，他不要作纯粹的本地诗，但还要保存本地的色彩，他不要做纯粹的外洋诗，但又要尽量地吸收外洋诗底长处；他要做中西艺术结婚后产生的宁馨儿。”他说：“我认为诗同一切的艺术应是时代底经线，同地方底纬线所编织成的一匹锦”，“我们的新诗人若时时不忘我们的‘今时’同我们的‘此地’，我们自会有了自创力，我们的作品自既不同于今日以前的旧艺术，又不同于中国以外的洋艺术，这个然后才是我们翘望的新艺术了！”这两篇文章体现了闻一多诗论中不可割裂的一体两面：“地方色彩”和“时代精神”。而以往的新诗史则因偏于肯定郭沫若的“时代精神”而忽视了闻一多的深度与苦心，尤其忽视了他对“本土化”问题的独到思考。闻一多以“此地”的概念纠正了片面强调“今时”的偏至，提出新诗在“保存本地的色彩”和“尽量地吸收外洋诗的长处”两个方面不可偏废，这个观点在新诗探索期的1923年堪称难能可贵。
《女神》
闻一多所说的“地方色彩”包含“形式”与“精神”两个方面。他不仅批评郭沫若喜用“西洋的事物名词”甚至“夹用可以不用的西洋文字”等写法，更不满于他“对于中国文化之隔膜”，以及过于“富于西方的激动底精神”而“对于东方的恬静底美”的“不大能领略”的问题。也就是说，闻一多的本土化思想中包含了语言、文化、审美、现实等多个层面，而他后来着力提倡的“新格律”即可被视为其在语言方面的一种探索。
在此借用闻一多的一句话“新诗的格式是相体裁衣”来比较他与胡适、废名在新诗本土化问题上的理念：如果说“放脚鞋样”和“高跟鞋”都涉及脚和鞋的问题，但对于其间关系的分析却略显浅弱，那么相比之下，闻一多“相体裁衣”的思想则更深入地思考了形式与内容的关系问题。他不仅更自觉地把本土化作为一个目标，同时也将本土的语言、现实与文化特征放在了“体”的位置。诗艺的新衣正是要服务于“本地”之“体”，完成“时代底经线，同地方底纬线所编织成的一匹锦”。而“只有各国文学充分发展其地方色彩，同时又冠以一种共同的时代精神，然后并而观之，各种色料虽互相差异，却又互相调和”，才能“建设一个好的世界文学”，而不是“将世界各民族底文学都归成一样的”。可以说，闻一多的“相体裁衣”纠正了早期新诗——甚至新文化其他领域中——混淆“古今中西”标准的偏颇，已然提出了一个更客观更全面的新文学标准。
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真正实践并创造出中西诗学的宁馨儿的淳化县，是以废名、卞之琳为代表的“现代派”诗人群。一方面，“在白话新体诗获得了一个巩固的立足点以后浦北同城网，它是无所顾虑的有意接通我国诗的长期传统，来利用年深月久、经过不断体裁变化而传下来的艺术遗产”，“倾向于把侧重西方诗风的吸取倒过来为侧重中国旧诗风的继承”。另一方面，他们已走出非中即西、非新即旧的简单思维模式，自觉地将“现代的”与“传统的”、“外来的”与“本土的”诗学传统进行融合，不仅在实践上以“现代人在现代生活中所感受的现代情绪，用现代的词藻排列成的现代的诗形”，同时在理论上兼收“纯诗”理论、英美现代主义诗艺和“晚唐诗风”等中国古典诗学资源。
即如那位批评“高跟鞋”的废名，英文系出身的他不仅没有盲目模仿西诗，而且以“高跟鞋”为喻批评简单模仿的弊害。他提醒说：“当初大家做新诗，原是要打倒旧诗的束缚，而现在却投到西洋的束缚里去，美其名曰新诗的规律”，这是另一种值得特别警惕的新“八股”。废名强调“已往的诗文学与新诗”的关系问题，不仅提出“胡适之先生所认为反动派‘温李’的诗，倒似乎有我们今日新诗的趋势”，而且还响应周作人“文艺复兴”的文学观念，认为“本来在文学发达的途程上复兴就是一种革命……中国文学发达的历史好比一条河，它必然的随时流成一种样子，随时可以受到障碍……西方思想给了我们拨去障碍之功，我们只受了他的一个‘烟士披里纯’，若我们要找来源还得从这一条河流本身上去找邓菲斯。”
相比于闻一多强调格律（语言角度）和审美（文化角度）的本土化主张，废名的重心更偏于对旧诗传统的重释和选择性发扬。比如他特别看重晚唐“温李”在感觉方式和传达方式上对新诗的启发，他曾说：“温庭筠的词简直走到自由路上去了，在那些词里表现的东西，确乎是以前的诗所装不下的。”他的“具体的写法”、“视觉的盛筵”、“驰骋想象”“并不抒情”也“用不着典故”，“给我们一个立体的感觉”；而李商隐的诗亦是如此，“作者似乎并无意要千百年后我辈读者懂得，但我们却仿佛懂得，其情思殊佳林尚沃，感觉亦美”。在“温李”身上，废名看到了现代派诗所追求的自由与完整，也看到了这种长期未能受到主流文学史认可的诗歌美学是怎样在精神和技巧两方面都惊人地与现代诗学发生了联系。
与废名相比，同属“现代派”的梁宗岱既有对旧诗传统的重视，但又有不同的侧重。1935年，身为《大公报》“诗特刊”主编的梁宗岱在该刊的发刊词中提出，新诗“已经走到了一个分歧的路口”，自由诗已是“一条无展望的绝径”，“除了发见新音节和创造新格律，我们看不见可以引我们实现或接近我们底理想的方法”。由此，“诗特刊”发起了一场创作实验，强调探索和发扬现代汉语的语言特征，寻求与之相应的诗歌写作策略。在此过程中，梁宗岱多次重提屈原、陶渊明、陈子昂、李白等人的诗学遗产，意图沟通古今中外，建立一种具有综合特质的“东方象征诗”和汉语的“现代诗”。在兼顾文化和语言两个层面的基础上，“诗特刊”着重探索新诗格律，强调“探检、洗炼，补充和改善”新诗的语言，“以中容西”、“以新纳旧”，希望最终找到一条充分体现现代汉语语言特征与优势的独特道路。今天看来怒火飞行，梁宗岱指出的或许并不是最合适中国新诗的道路，但其立足汉语写作、力图确立中国新诗主体意识的独特思路仍深具启发意义。他将西方“纯诗”理论中的“音”“义”结合的思想与中国传统诗学中的格律化的艺术方式相结合，不仅联接了世界诗歌与汉语诗歌，同时也联接了现代诗学理念与古典诗学传统，其理论意义已超出了格律探索本身。

胡适
闻一多
废名
梁宗岱
从胡适、闻一多，到废名、梁宗岱，这一粗略线索代表了早期新诗在借鉴外国诗学和艺术本土化方面的部分思考与探索：无论是立足语言、探索格律，还是重释旧诗、关注文化，又或者是更加强调现实历史的关注与介入等等，这些方面的理论和实践各有推进、各有收获，共同构成了中国新诗本土化探索的历史图景与传统，也成为百年新诗的宝贵遗产。“本土化”并非周全严谨的文学概念，但它的确提供了一个视角，有了这个视角，写作者得以更加自觉地关注“此地”与“今时”，关注写作所面对的各种对话性语境。这是一种自觉的“当下写作”与“在地写作”，它真正符合大多数诗人运用和锤炼自己的语言、写出自己的文化与现实体验这一朴素而终极的目标。
本文发表于《文艺报》2018年10月31日2版

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