明清文人画中人格涵养的美学特质-游牧思想九带犰狳中国画论强调画品优劣关乎人品之高下，正如北宋郭若虚所云“窃观自古奇迹，多是轩冕才贤，岩?

明清文人画中人格涵养的美学特质-游牧思想九带犰狳
中国画论强调画品优劣关乎人品之高下，正如北宋郭若虚所云“窃观自古奇迹，多是轩冕才贤，岩穴上士，依仁游艺；探颐钩深，高雅之情，一寄于画。人品既已高矣，气韵不得不高，气韵既已高矣，生动不得不至，所谓神之又神而能精焉”。因此，清代王昱也在《东庄论画》中提出“学画者先贵立品，立品之人，笔墨外自有一种正大光明之概；否则，画虽可观，却有一种不正之气，隐跃毫端。文如其人，画亦有然”老哥救命啊。明清文人画的意境创造尤其与人格涵养有着密不可分的联系。
画学之美
中国文人画讲究文人之风趣雅韵，于画中发挥文人之智慧品性。明清文人画尤其提倡绘事、学问紫陀螺。因此，明清文人画论中提及的“画学”，涵盖了与绘画直接和间接有关的所有学问，包括文学、历史、哲学、美学、美术史及画论等。明清文人画家认为，画学的积累一是来自于书籍；二是来自于生活。
其一，“画学”指画家要博览群书，于典籍中陶冶性情。清代查礼认为“凡作画须有书卷气方佳”，他在《画梅题记》中说：“文人作画，虽非专家，而一种高雅超逸之韵流露于纸上者，书之气味也。……少陵云：‘读书破万卷，下笔如有神。’谓属文也。然移之作书画，亦未有不佳者。”
画学高深广大，变化幽微，天时人事，地理物态，无不齐备。古人天资颖悟，识见宏远，于书无所不读，于理无所不通，才能得画中三昧，所以学画者一定要有学识的积累。明代书画家范允临曾抨击吴人目不识一字，不见一古人真迹，而师心自创，涂抹一山一水、一草一木，便悬于集市，换取斗米，这样怎会有佳作？
那么凶兽前锋，如何画出杰作呢？清代松年在《颐园论画》中提到：“必当读书明理，阅历事故，胸中学问既深，画境自然超乎凡众。”绘事是清事，也是韵事，胸中如无几卷书，则徒得其迹象，穷年累月刻画镂研也只是一画匠而已；而书卷在胸，挥毫弄墨，霞想云思，妙悟之中亦有书卷之味融会贯通，其操翰戏墨，画作格调境界和造诣自然就高。
正如明代画家王绂云：“要得腹有百十卷书，俾落笔免尘俗耳。”“百十卷书”应该是哪些书呢？张大千曾说学画“必须多读书，熟悉历史，对于历代风土人情以至房舍建筑、衣服、用具，均宜考据用详，画出始无疵谬”。清人唐岱《绘事发微·读书》中说：“画学宜先读之……欲识天地鬼神之状，则《易》不可不读；欲识川开辟之峙流，则《书》不可不读；欲识鸟兽草木之名象，则《诗》不可不读；欲识进退周旋之节之，则《礼》不可不读；欲识列国之风土关隘之险要成旻云，则《春秋》不可不读。大而一代有一代之制度，小而一物有一物之精微贼三国，则二十一史、诸子百家不可不读也”，这样，方能“胸中具上下千古之思，腕下具纵横万里之势。立身画外，存心画中，泼墨挥毫，皆成天趣”，所以“读书之功，焉可少哉！”除此之外，清代松年还提出要“多读古人名画，如诗文多读名大家之作，融贯我胸，其文暗有神助；画境正复相似，腹中成稿富庶，临局亦暗有神助”。
其二九牛一毛造句，“画学”指画家要有“江山之助”。如果说绘事必须多读书，多见古今事变，“不狃狭劣见闻，自然胸次廓彻”，而“山川灵奇，透人性地”，这是明代李日华《竹懒墨君题语》中所提到的。明末莫是龙在《画说》里也提到“不行万里路，不读万卷书，欲作画祖，其可得乎？”黄宾虹在其《论画录》里讲到：“士夫之画，华滋浑厚，秀润天成，是为正宗。得胸中千卷之书，又能泛览古今名迹，炉锤在手，矩获从心。”
徐悲鸿在《世界艺术之没落与中国艺术之复兴》中批评“今日文人画”，“多是八股山水，毫无生气，原非江南平原地带人，强为江南平原之景，惟摹仿芥子园一派滥调，放置奇丽之真美而不顾”。可见，画家除了胸中有万卷书，目饱前代奇迹，还要车辙、马迹遍天下，正如张大千所说：“游历不但是绘画资料的源泉，并且可以窥探宇宙万物的全貌，养成广阔的心胸，所以行万里路是必须的。”明代李日华《墨君题语》里还提到游历江山河川可触发画趣灵感：“山川灵秀百物之妙，乘其傲兀恣肆时，咸来凑其丹府，有触即尔迸出，如石中爆火，岂有意取奇哉！”
综上所述，明清文人画极讲究积学深厚，读万卷书，行万里路，胸中自然脱去尘浊，无名利显耀之庸俗得失之虑；如果没有画学的积累，则必自作画囚，只有涂抹妄偷古人粉本，谬写枯澹之山水及不类之人物、花鸟而已。清代董棨在《养素居画学钩深》中说：“笔不可穷，眼不可穷，耳不可穷，腹不可穷。笔无转运曰笔穷，眼不扩充曰眼穷，耳闻浅近曰耳穷ca1522，腹无酝酿曰腹穷。以是四穷，心无专主，手无把握，焉能入门？博览多闻，功深学粹，庶几到古人地位。”
士气之美
明清文人画中的“画学之美”提升了文人画的格调与境界，使得作为艺术品的画不仅表现物象之美，也浸涵着艺术家的人格与知识之美。如果文人画中的物象美与艺术家的人格美及知识美浑融一体，天然凑泊，能得笔墨之机而随意挥洒又不乏天趣，此乃文人画中的“士气之美”珍哈露。
其一，“士气”是指品格美。“古人有云‘画要士夫气’。此言品格也。”清代盛大士在《溪山卧游录》云：“凡作诗画俱不可有名利之见，然名利二字亦自有辩辨。”他认为作画者有三类：第一类人“山中何所有，岭上多白云奈良鹿久，只可自怡悦，不堪持赠君”。此种人自是第一流人物，作画只为自悦，对于名利无所求。第二类人，“刻意求工以成其名”，虽为求名但也算是有志于古人者。第三类人“沉溺于利欲之场……初下笔时胸中先有成算，某幅赠某达官必不虚发，某幅赠某富翁必得后惠”，此种人作画只是想拜访卿相，结交贵游，获取货利，以肥自身身家而已，纯属卑鄙陋劣之见，这样的画达不到“工”的境界，即使“工亦不过诗画只蠹耳”。
可见，笔墨本通灵之具，若立志不高，则究心必浅，只足以悦小儿之目而贻笑大方之家。清代华翼纶《画说》认为“子久、云林、梅道人辈，其品高出一世，故其笔墨足为后世师……知立品不可不先也”。
其二，“士气”即是一种天趣美。明代高濂在《燕闲清赏笺·论画》中云：“今之论画宅昏昏，必曰士气。所谓士气者，乃士林中能作隶家画品，全在用神气生动为法，不求物趣，以得天趣为高。” 清代恽寿平《南田画跋》称“不落畦径，谓之士气”。明代屠隆在《画笺》里说：“赵松雪、黄子久、王叔明、吴仲圭之四大家，及钱舜举、倪云林、赵仲穆辈，形神俱妙，绝无邪学，可垂久不磨，此真士气画也。虽宋人复起，亦甘心服其天趣，然亦得宋人之家法而一变者。”明代董其昌《画旨》中云：“士人作画，当以草隶奇字之法为之。树如屈铁游龙随月，山如画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气。”
可见，明清文人崇尚的“士气之美”即是一种天趣奇气之美。屠隆在《画笺》中称文人画中有“士气”者，“观其曰写而不曰描者，欲脱画工院气故尔”。也就是说，有天趣之画可称“写画”，“写画”者“没笔痕而显笔脚”，有神明不测之妙，是为“士气美”；而“描画”者“没笔脚而露笔痕”，刻剥精工，此为画师习气。清代王学浩在《山南论画》中直接以“写画”来定义文人画：“王耕烟云：‘有人问如何是士大夫画？曰：只一写字尽之。’此语最为中肯。字要写不要描，画亦如之。一入描画，便为俗工矣。”清代钱杜在《松壶画忆》中也有类似言论：“子昂尝谓钱舜举曰：‘如何为士夫画？’舜举曰：‘隶法耳。’隶者，有异于描，故书画皆曰写，本无二也。”
“写画”极讲胸次草鸡男，明代人唐志契说：“写画须要自己高旷”，所谓“高旷”，他引张伯雨题倪迂画云：“无画史纵横习气。”也就是说，在绘画作品中没有那种雄健张拔、信笔夺势的风格及笔力外露、笔意躁动等特性。所以写画须从容自得，适意时对明窗净几、高明不俗之友为之，方能写胸中一点洒落不羁之妙。
明清之际的会稽人徐沁在《明画录》中认为山水画能以笔墨之灵开拓胸次，与造物争奇而天趣自具，“当烟雨灭没，泉石幽深，随所遇而发挥之，悠然会心，俱成天趣”。然而明人唐志契认为同样是山水画，画院俗子“故作细画，思以悦人之目而为之，及一幅工画所成，而自己之兴已索然矣”；而有山林逸趣的文人画家，“多取写意山水，不取工致山水”。所以文人画反对一叶一叶雕刻、一物一物地形摹仿效，文人画中的“士气美”是一种“灵空”或“空妙”，而能得此种天趣之真机者，必是性灵廓彻者。胸怀开阔通达的人，知道所谓气韵包孕于清静淡泊不求名利之中；而精细刻薄滞塞者，纵竭功利，离“士气”也就愈行愈远。李日华在《紫桃轩又缀·书画谱》中提到王安石“狷急朴啬，以为徒能文耳”，然其诗有云：“欲寄荒寒无善画，赖传悲壮有能琴。”李日华认为以悲壮之绪求得弹琴，极不足吹奏筝笛，而以凄寒之情求索作画，不可谓不善鉴赏了邹文杰。作画如蒸腾的云气，度空触石，听凭云气渺弥遮露晦明，不可预先确定， 这样才“不失天成之作”，所谓“天成”，也就是天趣、士气，而“天成之作”即是荡涤尽内心的浮沙浊土后，慧心自然显现金钟民小站，秀美的景色自然出现。
画胆之美
明清文人画的“士气之美”重天机神趣，而这种天机神趣的获得，需要画家有一定的“画胆”融入文人画。明代王稺登就强调绘画要“种种妙绝，出人意表”，就必须要有“画胆”。明清画论中提及的“画胆”即是指文人画要重视创作个性，重视画家性情的抒发，能不入常格，不落畦径，不入时趋，避拙免俗，高出尘表。
其一，“画胆”是“我法我派”。清代邵梅臣《画耕偶录》就说：“稀奇古怪，我法我派，一钱不值，万钱不卖。”就是指画法有自己独到之处。比如清代布颜图在《画学心法问答》中分析李成和范宽都以山水画闻名，但他们的画法各有异同。“李成笔巧墨淡，山似梦雾，石如云动，丰神缥缈，如列寇御风。范宽笔拙墨重，山顶多用小树，气魄雄浑，如云长胄甲。”清代原济也在《大涤子题画诗跋》卷一《跋画》中说：“此道见地透脱祁国晟，只须放笔直扫。千岩万壑，纵目一览，望之若惊电奔云，屯屯自起。……余尝见诸名家，动辄仿某家，法某派。书与画天生自有一人职掌一人之事，从何说起？”
因此，画派非一派一流可尽，如若为世俗流派所拘牵，则必将有朝一日流弊四起，画道衰颓。画家之博大应该能潜神苦志，涵泳于心，练之于手，不为流派所惑，在承继前人技法的基础上勇于创新，此为“画胆美”。
其二，“画胆”是“我写我情”永泰二手房。中国古人有把画称作无声诗的说法。如宋代黄庭坚《次韵子瞻子由题憩寂园》之一：“李侯有句不肯吐，淡墨写出无声诗。”中国古典诗歌以空灵含蓄为美，重抒情传神。苏轼称“诗画本一律”。所以，文人画也重独抒性灵。如徐渭画雪竹，其画情在其所题《雪竹》诗里窥见一斑：“画成雪竹太萧骚，掩节埋清折好梢。独有一般差似我，积高千丈恨难消。”画家个性气质不同，所处时代不同，所遇遭际不同郁达夫传奇，在画中表达的心境自然也各自不同，由此也会逐渐形成各自不同的风格。清代李鳝《冷艳幽香图卷》称明代之花鸟画文征明文秀， 沈周苍老，徐渭幽怪，陈道复老辣，陆治稳当，可见画家在深得画中三昧后各自形成的独特风格，此亦为“画胆之美”。陈咏开
综上所述，明清文人画以此为审美理想，崇尚以淋漓之兴致、生动之气韵，泻胸中之丘壑，祈向真趣横出、墨晕神奇之画作。

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