粵曲論：新舊兩派的比較及古腔優點-红船粤剧网粵曲論：新舊兩派的比較及古腔優點潘賢達（一）口音“字眼”吾粵音樂，本由北樂之皮黃脫胎而來，?

粵曲論：新舊兩派的比較及古腔優點-红船粤剧网

粵曲論：
新舊兩派的比較及古腔優點
潘賢達
（一）口音“字眼”吾粵音樂，本由北樂之皮黃脫胎而來，北樂之唱曲說白，原採用中州口音，傳至南方，乃以廣西桂林為總匯，唱白亦改用桂林話，蓋因前清官吏，除京官外，都是說桂林話，故桂林方言亦稱為“官話”也官之图。歌劇由廣西流入廣東，分為兩大支，一為粵劇，一為漢劇，二者唱曲念白，均以桂林官話為正宗，後經輾轉相授，伶人又多不學無術，以訛傳訛，謬誤百出，遂造成所謂“戲臺官話”（漢劇方面，亦雜以潮州方言，不入本文範圍，姑置勿論）。時至今日大汉雄师，歌唱更採用廣州土話，腔調亦大為變化，去古愈遠。或謂粵人唱粵曲，應當用粵語，此說似是而實非。大凡一脈相傳而來之藝術，自有其固定風格，譬如漢畫，自有漢畫風格，其比例逼真縱不如西洋畫，亦不能以西洋畫法而寫漢畫也。粵曲有百年以上之歷史，一向都用桂林話唱出，已具一種固定風格高会军，一改粵語則風格盡失，神氣不存。例如戲臺念白之“不好了”，“這便怎好”，“唉〓好”，“殺敗了”等等辭句，若改念粵語，便威風盡失。在今日全用粵語之優伶及唱家豫南人才网，念到此等辭句，亦要念桂林話，可見彼等亦自知粵語不合用矣。在歌唱方面，粵語更有甚大缺點，大凡度曲，以問字取腔為正宗，粵語入聲字甚多，如“落”字，“福”字，“插”字等，所謂南蠻〓舌，真是磔格不堪入耳，若以“落”字拉腔，豈不是要“落〓……”，福字拉腔，要“福屋屋屋”，插字要“插鴨鴨鴨”耶？今之歌者，明知不行，乃放棄問字取腔之正宗唱法，而塞入“咿”“呀”以代拉腔，遂至咿呀滿口，唱三個字之曲文，可能有十個八個咿呀，試問唱京曲者，有如是唱法乎？粵語不宜於歌唱，顯而易見。尤有進者程谋义，廣州土話，不過是廣東方言之一種，若廣州人唱梆簧要用廣州土話，則東莞人唱梆簧便要用東莞土話，四邑人便要用四邑土話，客籍人要客家話，推而至於寧波或福州人唱北劇，要用寧波或福州話，試問有是理乎？總之，採用桂林話度曲，不獨保存固有藝術，且於語言統一方面實有甚大助力。
（二）角式具備昔日之舞臺角式，有大花面、二花面、武生、小武、公腳、婆腳、男醜、女醜、總生、正生、小生、花旦、正旦等等，歌喉固不相同，腔口亦大差異，飾演身份不同之劇中人，真是惟妙惟肖。花面、武生、小武等歌喉，統稱為大喉，大喉又分平腔與撇腔兩種，平腔沉雄而撇腔高壯。公腳、婆腳等歌喉，稱為老喉，以蒼勁沉邁為尚。總生、正生、小生等，永修二中統稱生喉，前二者代表中年，後者代表少年之文人，歌喉以高亢清亮為主。花旦、正旦、統稱為旦喉，又名子喉，正旦代表中年婦人，花旦代表少婦少女，故前者歌喉雖仍是子喉而略較粗闊，不若後者嬌幼。在古腔粵曲，生、旦、老、大，種種歌喉，不獨各擅其勝，且曲中腔調之抑揚，亦隨角式而變易，令聽者心領神會，曲中人之個性，表露無遺。反之新派粵曲，只有平子兩種歌喉，且平喉腔調，不論曲中人為赳赳武夫，抑為翩翩少年，或為蒼蒼老叟，都千篇一律，毫無差異，百年藝術，一掃而盡矣！
（三）粵樂派別在三十年前，樂風未變，吾粵歌樂界，有四大派別：一為戲班，二為八音，三為“玩家”（即是業餘家），四為河調。戲班是唱做並重，不單以歌藝見長，武生小武如老新華、金慶、靚榮、周瑜利、東生、靚元亨等，固具有卓絕之歌藝，其餘享盛名者，大多以功架做手見長，而其歌喉不過平平耳，至於名花旦，名小生等，亦只有一部份系憑歌藝擅勝而已。大概而言，戲班音樂之長處，在於“說白”及鑼鼓，說白傳神卡西乌斯之枪，鑼鼓緊湊，非業餘家所能及，其音樂歌唱，只系粗枝大葉，不及玩家之細膩矣。八音之歌樂、曲白、鑼鼓，完全模仿戲班，獨不粉墨亦無做手，因此不能不以唱功見長，所以當日省港八音名班甚多，可惜八音系以班名而不以人名見知於社會，故後世無傳焉。同時因其處處模仿戲班，故音樂歌唱，亦不十分工致也。次為玩家派音樂：玩字之意義，是玩弄歌樂而不藉以謀生之謂，即今日所稱業餘家也。玩家以藝術家應有之態度研究音樂，多有畢生致力於此且因是而傾其家者；在音樂方面，創制數十闋之“板面”及“過門”，以適應五花八門之腔調，此為其他各派別所無者；在歌曲方面，則句斟字酌，務使“字眼”“運腔”“法口”“板路”，都達到盡善盡美境地，故玩家歌樂，特別鏗鏘悅耳也。玩家歌樂之成就，以八大麯達最高峰，更有數十闋短曲，皆情文並茂（關於八大麯之形成，郑斯仁及玩家音樂之特點，下文再詳述之）。最後一派為河調，昔日之平康中人，大多能歌擅舞，所謂“十三學得琵琶成”，可知歌樂是教坊之必修科。數十年前，廣州穀埠、大沙頭、及陳塘南之雛妓，其未梳攏者，稱為琵琶仔，有客箋召，必須度曲侑酒，以“廳面”樂工和之，其歌樂自成一家，謂之河調。“流沙井”、“困南陽”等曲陈思瑶，馳譽多年，其腔調且為玩家派所採用，即“寶玉怨婚”等曲之所謂“河調首板及慢板”者是也。
（四）八大麯之形成戲臺劇本，包括歌唱和說白。說白之用，在點明劇中人之身份麦迪逊小镇，和補充曲文所敘劇情之不足，使觀眾易於瞭解橋段之進展，在劇場上原是必須者，惟在純粹音樂立場而言，說白既無板眼之節制，複無宮商之調葉，根本不是歌曲。對於純粹志在欣賞歌曲之人，總覺得說白是冗贅之穿插，對於拍和歌唱之音樂家，更深厭其打斷興頭，因此昔日之音樂先進，為追求歌樂之單純享受，乃選擇情文並茂之劇本。如《東坡訪友》、《魯智深出家》、《百里奚會妻》等，先將其中之說白，全部刪去，然後將劇中各節之歌曲，聯成一氣，使全部劇本，變為一支長曲，有如常山之蛇，首尾相應，又如百八牟尼，呵成一氣。曲中雖悲歡不同，遲速各異，而其轉接處，自有神氣相屬，官止神行，應弦赴節，絕無忽快忽慢、起落脫節之處。舊日為說白所截斷，成為一節一節不相關係之歌曲今乃成為一支首尾相貫之大麯焉。同時曲中之詞句及運腔，亦經無數名家縝密推敲，務使盡善盡美。此等“歌曲化”之劇本，先後完成十一本，如下：（一）《曹福遇雪登仙》（簡稱《走雪》），（二）《唐三藏取西經》（簡稱《取經》），（三）《東坡訪友》或《辯才釋妖》（簡稱《釋妖》），（四）《韓信棄楚歸漢》（簡稱《投漢》），（五）《李忠賣武及魯智深出家》（簡稱《賣武》），（六）《百里奚會妻》（簡稱《會妻》），（七）《楊六郎罪子》（簡稱《罪子》），（八）《黛玉葬花》，（九）《附薦何文秀》，（十）《雪中賢》（即《大力將軍》故事），（十一）《大牧羊》（即《蘇武牧羊》）。以上（一）（二）之《走雪》及《取經》兩本，盛行於五十年前，近三十年來，已被人遺忘，而第十一本之《大牧羊》，只在近四十年由佛山傳來，故世所盛傳之《八大麯》，只包括（三）至（十）八本而已（亦有並納《大牧羊》而稱九大名曲者）。時至今日，十一本大麯全識者画中欢，天下一人而已。
（五）玩家派歌樂與他派之比較以戲班、八音、河調三派而言，河調規模較小，八音摹仿戲班，故值得比較者，只玩家與戲班而已（注意：本文所指，系昔日樂風未變之戲班，今日之伶人，已改唱新腔，無比較之價值矣）。以音樂而言，玩家拍和，遠較戲班為貼切，玩家有音樂興趣故專心致志，戲班樂工藉音樂糊口，故敷衍了事；玩家之板面、過門，五花八門，應有盡有，戲班則千篇一律；玩家精選歌曲，諳熟腔口，戲班要應付多方，單憑撞字；玩家和者與歌者並坐，聆音清晰，拍和熨貼，戲班樂工遠離伶人，聽不真切，拍和較難——此玩家之優於戲班者也。惟在鑼鈸、曲牌、笛口及其他熱鬧場面，則戲班遠較玩家為勝。以歌唱而言，戲班聲、色、藝三者並重，聲與色都由天賦，造詣無大關係；藝字除做工關目外，應包括唱工及運腔，因縱有天賦歌喉，而唱工不佳者，亦不悅耳，昔班中有稱為“死好聲，死不好聽”者，系指小丁香及肖麗章，又有稱為“死不好聲，死好聽者”，系指千里駒，可知唱工之重要矣。伶人要應付做工和關目，自不能專研唱工，除一部分具有歌唱天才者之外，大都平平無奇，且有以善唱知名之老倌，如花旦之紮腳文、小武之金山七等，唱一段反二簧或西皮，就大撞其板者。總之，以大概而論，戲班歌唱，實不如專做唱工之玩家也。玩家歌樂，更有一特點，在音樂術語上稱為“食氣”（即板節緊湊之意），譬如一大段慢板或中板，由第一板起，嗣後一叮一板，都有準確之距離，絕不能有一叮稍快或一叮稍慢依约西风冷，同時緩緩逼緊，作尖長之“荀形”，亦不要逼得太緊，否則便犯”催”病；但絕對不得鬆弛，否則便不“食氣”，一路唱下去，至某一句因轉板或唱情之需要，應該“催快”或“墮慢”時，其一催一墜，都要作“流線形”，不得有棱角。換言之，慢要一步步放鬆，快要一步步催緊，不得驟快或驟慢，此種工夫，言之非艱，行之維艱，實為玩家派古腔粵曲之最高深造詣，亦為舊派藝術之試金石，不過此種微妙關鍵，不但非外行人所能瞭解，即普通音樂家，亦鮮能領略也。達成此項造就，主要在於指揮人，即掌板者（今日能此者恐怕不多），其次則歌者及頭架都有關係，余則蕭規曹隨而已。善弄八大麯之玩家，在全曲數句鐘之過程，都首尾相貫，一路“食氣”，八大麯之神髓，舊派粵樂之精華，皆在於此，非徒唱出幾句不三不四之戲臺官話，兼用二弦拍和，便以為盡古腔之能事也！
（六）舊派粵樂與新派之比較舊派用桂林話唱出，新派用廣州土話唱出，故舊曲可問字取腔（北樂及全世界歌曲都是如此），而新派滿口咿呀。舊派有生、旦、老、大等各種歌喉，以表現各種角式；新派則只有平、子兩種歌喉。舊派有種種板面及過門，俾聽者於聆歌之餘，欣賞音樂，新派則略去全部過門。舊派規律謹嚴，梆子二簧，界限分明；新派梆簧混合，且創出反線中板，禾蟲滾花等新腔，又插入數白欖、時代曲、小曲、西曲等等。舊派腔調雖少，而腔口變化甚多，差不多一曲有一曲之特腔；新曲隨廣州土話之平上去入唱出，運腔為四聲所限，曲曲雷同，索然寡味搜标网，逼要插入小曲、西曲等，以增變化，弄到非驢非馬。
舊派板節緊湊，新派全不“食氣”，新人多不知“氣”為何物。
舊派唱曲有快慢寬緊，以表喜怒哀樂，新派僅有一流水；舊派常有唱快板，新派不能唱快；舊派唱慢時是真慢，腔口宮商都隨叮板而慢杨养正，新派唱慢是假慢，叮板慢時便多插花字花腔，實際並不是慢。
（七）古腔之亟需提倡保存古腔粵曲有百年以上之歷史小妮子作品集，具有如下之優點：
１．以桂林官話唱出，具一脈相傳之藝術風格，問字取腔，無咿呀滿口之弊，且於語言統一方面沸多里达克，有甚大助力。
２．具有生、旦、老、大等種種歌喉，飾演身份不同之人物，惟妙惟肖。
３．有五花八門之板面及過門，以適應種種不同之腔調，使聽眾於聆歌之餘，得以欣賞聲韻悠揚之音樂。
４．在歌曲方面，字眼、運腔、法口都有研究，盡善盡美。
５．度曲規律謹嚴，梆子二簧界限分明，而腔口變化甚多，一曲有一曲之特腔。
６．歌曲節拍緊湊，曲中喜怒哀樂，寬緊疾徐，若合符節。
７．唱曲有真快真慢，快時如狂風疾雨程彤颜，排山倒海；慢時如姍姍蓮步，婀娜生姿。
８．名曲俱經名人推敲，一字不苟，絕無傷風敗俗誨淫詞句。
９．八大名曲，經無數音樂先進悉心研究，集腔調之大成，達藝術之巔峰。
舊派粵樂，既具上開之優點，故成為一種高深之藝術。然而藝術之成就，絕非僥倖得來，必須痛下苦功，習歌者要精研“字眼”、“法口”、“運腔”、“板節”、“氣功”、“唱工”等等；習樂者除熟練運用樂器之指法、弓法、撥法及樂音外，更要熟識運用數十闋之板面、過門，以適應各種腔口，又需認識各名曲之唱法，以求拍和熨貼，斷不能全靠撞字。凡此種種困難，每使人望而生畏，故習藝成名者，實非容易。近二、三十年來，流行新派歌曲，以廣州土話唱出，儘量減少板面，取銷過門，使歌樂皆簡易化。由於人心畏難趨易之故，轉瞬風行一時，舊曲遂為人摒棄，一代藝術，行將泯滅，其勢正如歐西之爵士音樂，取古典樂而代之。西樂方面，幸得有力之熱心人士，極力提倡保存，故古典樂仍據有穩固地位；中樂方面，若非有人挺身而出，力挽狂瀾，則古樂之沉淪，勢難避免，不亦大可惜哉！
編後語：
本文作者潘賢達，系廣東省南海人氏，１８９３年出生，１９５６年卒於香港。潘氏一向雅好古腔八大麯，乃掌板裡手，真正業餘玩家，且記憶過人，與當時丘鶴儔、林壽彭、謝瑞常（花名山大王）、吳少庭、林瑞甫、陳紹棠、伍雅周、何鈞保，及後樑以忠、馬炳烈、馮維祺、馮樹介等，均是二弦好手，專玩八大名曲。潘氏在１９２５年曾出版第一本書——《葬花》，乃八大麯之一，全有丁板工尺，今世上或有收藏家保留。本文乃潘氏五十年代之作，１９５４年曾發表於香港《戲劇藝術》創刊號上陈硕贞。
（本文及資料提供者為李銳祖先生）
——編者
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