托马斯·曼：艺术不会带着讥笑声离开战场-未来文学“艺术一再从孤独中诞生，艺术却有团结人心之效用。它幻想自己能够对人类命运施加影响，它是??

托马斯·曼：艺术不会带着讥笑声离开战场-未来文学

“艺术一再从孤独中诞生，艺术却有团结人心之效用。它幻想自己能够对人类命运施加影响，它是抱有这种幻想的最后一个。它蔑视坏的东西，它也从未能够阻止过恶的胜利；它满脑子想着赋予意义，但却从未阻止过最无意义的喋血。它不是一种权利力量，它只给予安慰。”
艺术家和社会
[德国]托马斯·曼
罗炜 译

“艺术家和社会”——人们清楚我面对着多么棘手的题目吗？我在心里这样问自己。我以为，其实大家都心知肚明得很，只是做出一副无辜的样子来。为什么不干脆就叫“艺术家和政治”呢？——“社会”一词的后面所隐藏着的可不就是关乎政治的东西吗？政治的东西隐藏在其后，那可是很难不露出马脚的，因为作为社会批评家的艺术家民国败类，这样的艺术家已经就是政治化的艺术家，就是喜欢发表政治言论的艺术家——或者一言以蔽之：喜欢进行道德说教的艺术家了。倘若把话说透，那么，这个题目恐怕就非得叫做“艺术家和道德”不可了，——这可真是一个极其恶毒的问题！因为，人们心里太清楚不过了，艺术家并不是本性道德的人，而是一种审美的人，他的基本本能是游戏而非美德，是的，他天真之极，他肆意同道德的提问和自相矛盾展开哪怕只是辩证的游戏……
艺术家，我断定：他和道德的关系是松散的——他因此同政治的——因此同社会问题的关系也是松散的。我是不可能去责骂艺术家的，假如他宣布说：道德意义上的改善世界不是他这类人要干的事情。艺术家“改善”世界不是通过道德训诫，而是采用一种与之完全不同的方式，即这样一种方式：他把自己的生活——而且是以一种具有代表性的方式把他的生活——固定在语言里，形象里，思想里，他赋予生活以意义和形式，他让对应于被歌德称为“生活的生活”的那个东西的，即精神的现象变得透明起来。假如他坚持认为，任何意义上的激活，这才是艺术的任务——否则就什么都不是，假如他这样坚持的话，我是不可能去驳斥他的。我特别喜欢引用歌德，因为他对这世上绝大多数东西所发表的言论不仅正确，而且优美无比，在他那里我们可以清楚地读到这样的话：“一件艺术作品产生了道德的后果，这是很可能的，但向艺术家要求道德意图和目的，则意味着败坏他的手艺。”——这里的“手艺”一词具有特别谦卑之意，而当艺术家面对道德化感到胆怯害怕之时，谦卑可是其中的因素之一，这一点在歌德另外的一段言论中更加明确地表露出来。他晚年的时候曾说：“和机构大唱反调，这从来就不是我的作风，我始终认为这样做就是傲慢，当然，这也可能是由于我很早就学会了以礼相待的缘故吧。简言之，这不是我的作风，所以我总是只去轻碰棍子远的那一头。”由此足可以看出，艺术家的道德的、政治的、社会的批评癖好标志着他的越界，也是对谦卑的违背。而谦卑于他难道不应该就是自然而然的吗？
谦卑于他从本质上就是自然而然的——这不仅表现在他和现实及其“机构”的关系上，而且也表现在他和艺术自身的关系上，艺术家个人面对艺术自身的时候大都会觉得自己非常渺小——渺小到不相信自己会同它有什么关系，会以这样那样的发式去分享它的威严。大家应该好好想一想！艺术可是一件极其严肃重要的大事，是人类文化的—个崇高庄严的请求，各个国家和政府甚至都对此给予官方的尊敬。在人类意识里，艺术和科学，甚至和宗教—样占据着同等重要的地位，总之，艺术被纳入到人类那最高、最精神的利益之列。这种美学的状态，这种既是生产性的，同时又是接受性的状态婚后强爱，由于它还意味着对现象中的观念进行纯粹观察，意味着用极乐的静思去拯救意志，以至于艺术家因此而成为人类最伟大的行善者，艺术家的创造因此而成为真正唯一天才的创造，也正是因为如此，所以，曾几何时，哲学甚至宣布艺术为人类最高状态！——这一切有可能会让艺术在其身上显现的那个人，艺术的承载者，即艺术家内心充满极度的和狂妄的自信，可能会使他在同自己的关系上头脑发热，丧失理智，从而沉湎于骄傲自满之中而不能自拔。然而，实际情况却完全是另外一个样子。
实际情况是，艺术从其个体的实现和个性的鲜明来看，每次似乎都是从头开始，伪装成天真幼稚的样子，它对自己没有意识，也对自己没有认识，或者说得更正确一些，它没有认出自己，它完全是重新地，第一次地，而且是一次性地随机地步入生活。它的每一个现象的个例都是一个极其特殊的、完全由个性来特别决定的特例，这个伟大而普遍的艺术观念的特例，对于介绍它的人而言，要想对这个特例进行总结其实已经是非常困难的了，——是的，他事先根本就不会想到要这样去做。下面，我想跟大家讲件小事来具体地对此进行一下说明。

一九二九年冬天，在斯德哥尔摩，我应邀去出版商伯尼尔家中吃午餐，席间我坐在伟大的小说家、诺贝尔文学奖获得者及瑞典科学院院士塞尔玛·拉格勒夫边上。这是一位朴素的女士，虽然由于她的工作的关系给人的印象有点严肃，但她的天性却是和蔼可亲的，从外表看不出她有任何天才的印记，她没有伟大鲜明的特点，对风度举止也没有什么过高的要求。我们聊到她的那部最受欢迎的作品，也就是举世闻名的《古斯泰·贝林的故事》及其令人惊异地穿过所有语言、逾越所有界限的经历。“我的上帝，是的，”她说道，“它就这样来了，您可千万别以为，我在写它的时候绞尽脑汁，想了很多很多。我其实是为我的小侄子和小侄女而写的它。它就是一种娱乐，刘进荣和别的娱乐一样。我们当时想的就是，来点让人发笑的东西。”——听了她的这番话，我感到非常欣喜，因为这和我写一本书时的情形—模一样，于是我也把我的这个情形告诉给了我的这位邻座。那本书在我的作家生涯中所扮演的角色大致相当于《古斯泰·贝林的故事》在她的作家生涯中所扮演的角色，那本书就是《布登勃洛克一家》。它当初也是一种家庭读物和家庭娱乐，是—个有点不合常规的二十岁年轻人近乎恶作剧式的乱写一气，我把它读给我的家人听，我们都被它逗得笑出了眼泪。而世人日后居然拿它摆弄出了点名堂来，这部小说——或者说这是它现在的样子——简言之钱瑞安，竟然会成为我今天来到斯德哥尔摩，坐在这里，坐在《古斯泰·贝林的故事》的作者身边的理由，——这样的可能性我们当时在开怀大笑的时候可是谁也没有想到过的哟。
作为交换，我把这些讲给塞尔玛·拉格勒夫听，而我把我们这两个个案作为例子讲与大家听，是为了说明，闻名遐迩的艺术是绝对不会从其个体的现象中认出其自身来的，不仅如此久保龙彦，艺术反而会或多或少地把自己看作一个新编造出来的、私人的和怪异的玩笑，这种玩笑不可能同那种受到高度景仰的人类事业发生丝毫联系，你也根本不可能指望世人会对它表示好感和敬重。这种玩笑的创作者肯定不会觉得他是在致力于一项特别值得尊重的工作。按照他的看法——这还将在相当长的时间内不独是他一个人的看法——他这是在胡闹，他借助这样的胡闹来摆脱生活的严肃性，以相当怪异和不被允许的方式，而且，作为人类社会的成员，他也不是最能问心无愧的，人类社会的要求遇到如此不严肃的爱好往往是要吃亏的。我这里所指的是艺术家所特有的那种放荡不羁的情调，因为放荡不羁，从心理学来看，确实不是别的，就是表现在社会生活上的混乱，因而也就只能是在同资产阶级社会及其要求的关系上问心有愧，因为良心已经被轻率、幽默和自我嘲讽所瓦解了。
艺术家的这种放荡不羁的浪子状态，艺术家自身基本上永远不会与之脱离，当然，这种状态倒也并不是完全一成不变，假如这种状态没有被赋予一种相对于恼怒的资产阶级社会的精神乃至道德优越感的话，由于这种优越感把艺术浪子状态变为一种介于艺术早期的、沉湎于个体游戏的无意识和觉察到艺术的个性敢于参与其间的超个人的尊严之间的过渡状态，故而，艺术浪子的放荡不羁的嘲讽因此至少具有了双重性质，它既是对自我的嘲讽，同时又是对资产阶级社会的嘲讽。但前者占据上风，也许会长时间地、也许会永远地占据上风，而且理由充分。
艺术家借助不由自主的成绩开始以个人的身份参与超个人的艺术的尊严，在这种艺术家身上，存在着一种本能的和充满讥讽的抗拒，抗拒那叫做成功的东西，抗拒成功的世俗名誉和好处，——这种抗拒是源于对还完全是个体的、完全非功利的、自由游戏的艺术的早期状态的依恋，因为艺术还不知道自己就是“艺术”，它还在自我嘲笑。艺术家实际上是很想在这里把它牢牢抓住的，他认为，它最好是永远不要停止这种自我嘲笑，而他本人无论如何总是很想这样去做，并且还是背负着对他狂放而孤独的青春年华的背叛这样去做，而不是摆出一副庄严的面孔去接受名誉和地位。他对自身存在的尊贵化感到深深的畏惧，——这是一种掺杂着羞耻感的畏惧，因为它首先并主要是艺术家面对艺术所产生的羞耻感。

托马斯·曼
这再好理解不过了。艺术家和艺术：这完全是两码事。在艺术和艺术本质的神奇的、唯一的、不充分的、几乎无法辨认的现象个案之间存在着一种天壤之别，而艺术家自身就是这个个案，我倒想看看有没有遇到自己前面和旁边的杰作不知突然脸红的艺术家，个中原因就在于，每件艺术习作都全然意味着让有限的个人和个性去崭新地、就其本身而言已是非常艺术地去适应艺术，而且，单个的个体，甚至是在成功地取得了成绩，获得了承认之后，在和陌生的大师进行比较的时候，都可以问问自己：“怎样才能一吐为快，把我对于那些东西的适应与妥协一股脑地说出来呢？”——“怎样才能做到这一点呢?”这是冷静谦虚的艺术家面对艺术时的提问。然而，如果不是他的专属领域即艺术，而是现实，而是人类的共同生活而是资产阶级社会说话才算数的话，那么，艺术家又该如何摆脱这种自然的谦虚呢？
这里有必要对艺术和批评之间所存在着的那种奇特的不可分割性简略地说上两句。我们可以看到，很多艺术家同时也充当艺术法官、艺术批评家，——他们以此自居，而且，我们几乎忍不住想说，还是在面临矛盾的情况下，而这个矛盾似乎就在于：尽管某人会觉得自己在艺术面前显得很渺小，但却仍然会毫不犹豫地摆出一副在那里指手画脚的艺术代言人的架势来。事实上，批判的元素是一切艺术与生俱来的东西，——是任何守纪律的创造性所必不可少的，也首先是一件关乎自律的事情，当然也更是常常倾向于向外转出其不意造句，带着批判去审美，用审美的方式去进行研究和评价。奇怪的是，人们发现，在文学创作领域，在文学艺术领域，这种倾向最为频繁、也最为强烈地形成和体现在该领域似乎是最温柔和最羞怯的存在形式——诗歌上。引人注目的是，同戏剧和叙事艺术相比，诗歌和批评的联系程度要紧密得多，这或许与其言说的主观性、与其主旨的无距离感即直接性相关，在抒情诗中，语言就是凭着这种直接性而被用于营造情感、氛围和进行生活观照。
词语！它难道不就是那蕴含于自身的批评么，——难道它不就是从阿波罗的弓上嗖嗖射出并颤巍巍地一举击中靶心的一支箭么？而且还是以歌唱的形式不错，恰恰是以歌唱的形式，它成为批评，——生活的批评，而作为世界的批评却从未让人感到很舒服轻狂天下。如果我在追忆艺术家和社会的关系时首先想到的是语言艺术家，是以诗人和作家形象出现的艺术家，如果我这样做，人们是会理解的，——在这里可以确定的是，搞文学创作的艺术家，正是由于他献身语言，所以他的生存必然会同某种矛头指向现实、生活、社会的反对派姿态密不可分。这是精神的人反对顽固、愚蠢而恶劣的人的姿态，这种姿态随时造就了诗人——作家的命运，最大程度地决定了他的生活氛围。“站在理性的高峰往下看，”歌德曾经这样说过，“全部生活如同恶疾，这个世界就像一座疯人院。”这是一句地道的作家的肺腑之言，他道出了对人类世界的不堪忍受，亦是我在此所指的那种特殊的敏感性和孤独倾向的典型表现。究竟是什么样的一些原则在定义诗人的生存、作家的生存呢，其实就是认识和形式——二者同时并且一劳永逸地决定了作家的存在。一个特别之处是，这两个东西在他眼里构成一个有机整体，在这个有机整体里，二者之间是相互决定、相互要求、相互创造的关系。这个整体于他是精神，是美，是自由——是一切。哪里缺少这个整体，哪里就充斥愚蠢，充斥人类日常屡见不鲜的愚蠢，这种愚蠢同时也表现为不拘礼节和没有悟性，——而他并不知道这两者之中哪一个更令他感到讨厌。

黑塞（左）与托马斯·曼私交甚笃
总之，如果说艺术家对资产阶级社会怀有精神优越感——如我先前所说——乃至道德优越感是事出有因的话，那么，个中原因就在于此。艺术家在百般自嘲的同时也不失时机地早早地发展了这种优越感。它超越美学领域，甚至为自己使用道德特性，这可能最令人反感，也显得最不谦虚。然而事实却是，在艺术家天生的批评倾向里附着着某种道德成分，这种道德的成分显然是源自那个“善”的观念，而这个“善”的观念既把美学的世界，同时也把伦理的世界当作自己的安身立命之所。为艺术热情捧场的门外汉和欣赏者在赞美和讴歌艺术作品的时候需要“美”这个字眼。但是艺术家，这个内行的人，却根本不说“美”，他说“好”。他偏爱这个词，因为专业上值得赞赏的东西，技巧上娴熟自如的东西，用这个词能表达得更恰当、更客观—些。当然，事情并不是就此了结。事实上，一切艺术都悬浮在“好”这个词的双重含义之中，美和道德在此相遇，混合，融为—体，其意义超越纯粹美学的范畴，进入完全值得认同的境界并向上升腾，直至那最高的、起主宰作用的完美观念。
善恶——好坏：尼采从心理学角度对这两组对立很是深究了一番。他承认坏和恶是不同的东西，但问题却是，事情是否真如他所说的那样。在美学的世界里，恶的东西，冷嘲热讽地与人类为敌的东西以及残忍的东西不一定是坏东西，这是真的。它们有的只是品质和特性，所以“好”。然而，在生活的和人类社会的世界里，坏的东西，愚蠢的东西和虚假的东西也是恶的东西，也就是有损人类尊严的东西和腐朽堕落的东西，而一旦艺术的批评嗜好转身向外，一旦它开始变得关心社会起来，它就会变得道德起来，艺术家就会变成社会的道德家。
我们对于艺术批评的这种性质早就了如指掌。当今占统治地位的文学艺术类型和形式是长篇小说，而它几乎天生地，几乎理所当然地就是社会小说，社会批判。它过去是这样，现在也是这样，在它开花结果的任何地方，在英国、法国、俄国，也在意大利，还在斯堪的纳维亚诸国，都是这样。至于德国——情况则有所不同。那种被德国人称之为他们的“内心性”的东西，使得他们厌恶社会描写，大家都知道，德国弄出教育和成长小说这一内省的样式来和欧洲的社会小说相媲美。然而，后者，作为对天真的冒险小说的一种高尚化，又在何种程度上是对社会的描写，对于这一点，它的经典的例子——歌德的《威廉·迈斯特》就是最好的证明；个性充满冒险的自我塑造的观念如何轻巧地、突然地化为教育，并且似乎还是违背本意地汇入社会甚至政治领域嵇芳，这样的一个过程恰恰是通过这部伟大的作品揭示出来。歌德对政治没有兴趣，他愿意把艺术家对社会机构进行批判视为艺术家的骄傲自大。他曾经这样做过，如在那个从未接受过诗句的洗礼的《浮士德》散文场景里，他在这里鞭笞了社会对那个绝望得哭天喊地的失足姑娘的残酷无情，但他对这些地方喜欢闭口不提。然而，要想否认他有社会直觉、社会关怀乃至对社会命运的深刻洞见，这是不太可能的，因为，他在《漫游时代》里以一种先知先觉般的敏锐和远见，预示了整个十九世纪的社会经济发展：古老的文化和农业国家的工业化，机器的统治，有组织的工人阶级的兴起，阶级冲突，民主，社会主义，甚至是美国风，连同全部的由这些巨变所引发的精神的和教育的后果。但在政治方面呢……
在政治方面，他也是百般警告艺术家要当心政治，尽管如此，要去解决那无法解决的问题，去取消艺术和政治之间，精神和政治之间必然存在着的那种联系，那他也是完全没有能力做得到的。这里起作用的就是人类的整体，这个整体不能以任何方式去否认。歌德针对浪漫派，针对所谓的爱国派、亲天主教情绪、中世纪崇拜、形形色色的诗意伪善和诡计多端的蒙昧主义所表现出来的好斗性，——它同政治又有什么不同，——它只是披着美学—文学的外衣而已，它其实满口唱的都是政治的调，——就因为他反感的对象即模仿浪漫主义本身就是政治，也就是反革命，仅从这一点来看，他的好斗性同政治又有什么不同？在事先业已形成的同“本来的”，同“狭义”意义上的政治的对立中谈文化政策，谈思想政策，试图用这样的办法来千方百计地摆脱。这样做只会证实人道问题的不可分割性，这个问题在任何时候和任何地方都永远不会具有一种“较为狭窄的意义”，而是包括所有的领域。美学，道德，政治—社会，在它这里是一个整体。

托马斯·曼与爱因斯坦
而现在呢，我们恰恰是通过这个一体性觉察到一种令人震惊的非一体性：精神及其行为在对待人道问题时所表现出来的不一致性和矛盾性。因为精神是多种多样的，对人的问题表现出任何一种行为在它都是可能的，即便是不人道的和反人道的行为也是可能的。精神不是不可分割的，它并不构成任何统一的力量，它意欲按照它自己的想象去塑造世界、生活、社会。有人已经呼吁过全体思想者的团结一致，但这却是一件完全不可能办到的事情。人们对于思想形式和思想意愿的描绘各不相同，个中思想形式和思想意愿的代表者之间的隔阂是世界上最严重的隔阂，他们相互之间的拒绝是世界上最充满鄙视和仇恨的拒绝。有人认为，精神就其天性而言位置是向——我这里就用下面这个社会政治术语吧——“左”站的，也就是说它在本质上始终是和自由、进步、人道紧密相连的，这种想法怕是有些不着边际。这是一种经常遭到驳斥的偏见。其实精神同样也是可以向“右”站的——而且还站得旗帜鲜明之极。对于天才的反动派约瑟夫·德·迈斯特，即《论教皇》一书的作者，圣·伯甫就曾这样评论说何帮喜，此人“仅有作家之才”，——这是一句妙语，这句话既道出了那种早先就有的把文学和进步性等同的定见，同时又承认，用这种最伟大的才能，用这种但凡能够想得出来的幽默和光彩，同样也是能够造就出称颂残暴，称颂刽子手、火刑、宗教裁判所，一句话，称颂所有被称作是阴曹地府的进步和自由主义的东西的吹鼓手来的。
我们不妨拿法国大革命这样一个社会政治事件来作为标准：无论是米什莱泰勒，还是埃德蒙德·伯克，他们对这一现象的态度可谓相差十万八千里。泰勒对雅各宾党人的批判入木三分，埃德蒙德·伯克则写了《对发生在法国的革命的反思》一书，该书由政治浪漫派人士弗里德里希·封·根茨译为德文，影响巨大而深远，直到我人生中以保守的民族主义和反民主为基调的那个时期，即第一次世界大战时期，我本人甚至都还激动万分地引用过里面的字句。事实上，它真的可以说是一本一流的书，而如果以某件事情的名义写出了好东西就可证明这是一件好事情，那么，伯克的事情就是好事情。
我们同时也不要忘记，像巴尔扎克这类创作叙事作品的作者，他所进行的社会批判完全主要是从“右”的方面来进行的，——就像纽沁根男爵这样一个资产阶级—资本主义社会的产物既可以受到来自右翼的，同样也可以受到来自左翼的批判一样。在我们自己所处的时代里，我们就能够找到一个令人着迷的，保守的，也可以说是反动的社会批判的个例，尽管其不乏精致考究的艺术进步性，此人就是最近刚去世的克努特·汉姆生，他深受陀思妥耶夫斯基和尼采思想的熏陶，背叛自由主义，他对文明、城市生活、工业化主义、唯理智论以及与此相关的一切事物充满仇恨，他尤其热衷于反英，特别亲德，以至于希特勒一上台，他就积极热情地卖身投靠民族社会主义，成为卖国贼。然而，谁要是真正了解他的作品——这是—个伟大的作家的作品——谁恐怕就不会对他的这种思想道路及其个人命运感到吃惊。大家只消回忆一下便知，他在他最早写的那些书里就已经轻松诙谐地、尖酸刻薄地对维克多·雨果和格拉德斯通这类具有自由主义思想的历史人物进行过冷嘲热讽。然而，在一八九五年还只是表现为有趣的美学姿态，还只是表现为自相矛盾和美文学的东西，在一九三三年则变成迫在眉睫的政治，严重地、令人痛心地败坏了一个享有世界声誉的作家的名声。
和汉姆生现象相似的还有埃兹拉·庞德现象。这是另一个刺激人的例子。它再一次表明，在同社会问题的关系上精神的分裂状态会有多么深重。一个大胆的艺术家和先锋主义的抒情诗人，他也投入法西斯的怀抱，在第二次世界大战期间作为政治积极分子为它摇旗呐喊，最后还是民主国家的军事胜利使得他输掉了这场游戏。就是这个被判刑的人，这个因为叛国罪而被监禁的人，一个由英美杰出作家组成的评奖委员会却授予他一个声望极高的文学奖——博林根诗歌奖，以此宣告美学判断高度独立于政治。莫非也可以说，政治判决和审美判断之间的距离其实并没有表面所看上去的那样远？假设埃兹拉·庞德碰巧没有变成法西斯分子，而是成为共产主义分子，那么，假如是那样的话，这个杰出的评奖委员会还会不会坚持宣布这个博林根诗歌奖归他所有？这个我很想知道，而且，我肯定不是唯一想要知道答案的人。
无疑，类似于这样的一句话今天就足以让说出这句话的人遭受共党嫌疑。这种怀疑恐怕于我是不公平的——要么，也可以这么说，就是太抬举我。要想当上共产主义者，我的条件还差得远，我的作品里充满了为共产主义所断然拒绝的恶习，如形式主义、心理学至上论、各种颓废倾向，还有，怎么说呢，可以算得上幽默和某种求真的癖好，因为对于无条件的党性而言热爱真理可是一种缺陷。但这里还是有必要进行一下区分。共产主义是一种观念，它的根比马克思主义和斯大林主义扎得深，彻底实现共产主义将会一再成为人类向自己提出的要求和任务。而法西斯主义却根本不是什么观念，而是一种卑劣行径，但愿从今往后再也不会有任何大的或小的民族去为它献身。正是法西斯主义，正是法西斯主义所取得的胜利及其并非真正为人所期盼的失败，越来越多地把我推向社会哲学的左翼，促使我真的在有些时候成为一个为民主而奔走呐喊的演说家，对于我所扮演的这样一个角色的滑稽意味，我，即便是在我热切渴望希特勒灭亡的时候，我也并不是没有一点觉察。

托马斯·曼在写作
艺术家进行政治道德宣讲确实会不免带有一些滑稽色彩，这是不可否认的螺丝刀鸡尾酒，而从事人道主义理想的鼓动宣传也会，几乎是覆水难收地，把他推向庸俗乏味的陈词滥调的边缘——而且还不仅仅是边缘。对此我是深有体会忘情水吉他谱。而当我说到作家的反动的社会倾向是一个悖论，在一定程度上认为是他的职业和他从事这种职业的方式之间的矛盾的时候，那么，我恐怕是意识到了这一点的，即这种荒谬和这种矛盾具有高度的精神魅力，更具精神价值，而且同政治上的好心肠相比，在防止滑向平庸方面所起的作用不知道要好多少倍。谁是思想上更有趣的政治作家？是约瑟夫·德·迈斯特还是维克多·雨果？这与其说是一个大问题，倒不如说几乎算不上是一个问题。但如果这不是一个问题的话，那么没有这个问题，就会出现另外—个问题，即在处理政治事务，在与人类的困苦展开交锋的时候，是否更取决于趣味性而非善意。
菲利普·托因比绝对无敌英文版，英国的一位批评家，说我三十年来所持的政治立场可谓是“近乎太善而失真”。他是在一篇发表在《观察家》上的文章里这样说的，那篇文章标题为《孤立的世界公民》，——全文虽然只有区区七百个单词，但却是在英国——或许也是在任何地方就我的存在所说过的最正确的话。年轻的托因比说得很对：这种立场，这种立场身上所有的乐观主义、民主主义、对人类的信心 甚至于我的“世界公民性质”，都是有些成问题的。因为我的书充满令人绝望的德意志气质，书中每每只要涉及干预社会政治问题的方面，那么，从字里行间就不仅可以读出自然的谦卑，而且还可以读出一个受到过叔本华学派影响的英才的悲观主义，而在采取那种豁达人道的姿态时，这个英才的表现其实显得有些笨拙。坦率地说吧：我没有很多信仰，但我也不是非常信仰信仰，相反，我对善的信仰要远胜于我对于信仰的信仰。善可以脱离信仰而存在，而善可能恰恰就是怀疑的产物。
莱辛对其戏剧《智者纳旦》曾经有过如下评论：“它最不可能成为带着讥笑离开战场的讽刺剧。它将成为一个动人的剧本，同凡是我写过的作品一样感人。”假如他当时想到“虚无”这个词，他只怕就会说“虚无”而非“讽刺”，而且他还可能会用“好心”代替“感人”，以驳斥下面这个观点，这个观点说，因为他是一个怀疑者，所以他是—个可鄙的虚无主义者。艺术，无论它的控诉有多么剧烈，无论它对造物的堕落所发出的哀怨是多么的沉痛，无论它在讽刺现实乃至它自身的过程中步子迈得有多远，——“带着讥笑声离开战场”，这可不是它的本性。它不会向生活挥舞冷冰冰的魔鬼的拳头，因为用精神来激发生活是上天赋予它的使命。它和善紧密相连，它的根基是善意，这种善意类似于智慧，还更接近于爱。如果它喜欢让人发笑，那么，这种笑可不是来自讥讽，而是来自喜悦，仇恨和愚蠢会随着这种喜悦消融，这种喜悦发挥着解放人心和团结人心的作用。艺术一再从孤独中诞生，艺术却有团结人心之效用。它幻想自己能够对人类命运施加影响，它是抱有这种幻想的最后一个。它蔑视坏的东西，它也从未能够阻止过恶的胜利；它满脑子想着赋予意义，但却从未阻止过最无意义的喋血。它不是一种权利力量，它只给予安慰。毋庸置疑，它是最深刻最认真的严肃游戏，是一切追求完美的努力的典范，它从一开始就注定是人类的伴侣，而后者永远也不可能完全将其被罪孽模糊了的视线从纯洁无辜的艺术身上移开。
（本文是作者1952年9月9日在奥地利萨尔茨堡莫扎特学院及同年9月在威尼斯联合国教科文组织大会上所做演讲。）

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选稿：杜凌云
本期编辑：张晓敏


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