易英丨抽象艺术与中国当代艺术经验——艺术史的社会学批评-潍坊弘川现代艺术博物馆易英抽象艺术在我们的概念中是比较模糊的，在80年代初，现代??

易英丨抽象艺术与中国当代艺术经验——艺术史的社会学批评-潍坊弘川现代艺术博物馆

易英
抽象艺术在我们的概念中是比较模糊的，在80年代初，现代艺术兴起的时候，抽象艺术基本上是现代艺术的代名词，泛指一切非学院的风格搜读小说网，变形的、表现的、非客观的，都可以概括在抽象艺术中。这个观念到现在还没什么变化，在一般人看来，只要是非写实的苦力强，都是抽象艺术。抽象艺术没有可陈述的内容，在纯粹形式的关系中可能容纳了文化、情感和精神的内涵，但人们并不理解。1981年，正是西方现代艺术刚刚进入中国的时候，在北京的中国美术馆举办了一个波士顿艺术博物馆的美国艺术藏画展，观众的兴趣主要在19世纪末的美国印象派的作品王翠翘，这些美国印象派画家都受过法国印象派的影响，但比法国印象派差远了，但中国观众却很喜欢他们的作品，尤其是惠斯勒、卡萨特和萨金特，他们把学院派的技巧和一些印象派的观念，主要是形式的观念结合起来。

桑火尧 金色的早晨 108cm*137cm
不管从哪个角度来看，抽象艺术都不是一个艺术问题，在80年代的中国抽象艺术首先是作为意识形态而产生的。抽象艺术本身是否纯粹，抽象艺术的构成与表现，抽象艺术的教育与实践等等都不重要。抽象艺术是从西方现代艺术过来的，在中国的官方艺术中都出现了西方现代艺术的风格，说明中国正在发生变化，正在接受西方的影响。在1985年的“前进中的中国青年美术作品展览”上有一件由中央美院的学生马刚创作的油画《迪斯科》，在西方记者的眼中这也是一件抽象风格的作品，从形式和内容上都反映出这一代青年在思想意识、艺术观念和生活方式上都在受西方现代文化的影响。事实也是如此，抽象艺术在当时是一个很敏感的话题，而且是一个政治性的话题，在整个80年代一轮又一轮的反资产阶级自由化运动中，抽象艺术总是受到批判，这种批判是有道理的，因为抽象艺术确实是西方现代主义艺术的核心问题。抽象艺术在西方现代主义艺术中的意义体现在两个方面。贾石头其一是早期现代主义的形式主义月光曲钢琴谱，前卫艺术家用各种平面化的形式来反对古典主义和学院主义的艺术规则，也就是三度空间的造型体系，对这个体系的任何破坏都是一个非学院的平面化的过程，不论是印象主义或后印象主义，象征主义或原始主义。“作为‘现代主义的’一种现代艺术形式的标志是强调其有意地、自我批判地关注一种特定媒介的要求，并强调其创新与那种媒介以往所制造的作品密切相关。……平面被确证为绘画独有的‘势力范围’，因而也就明白地承认了（绘画）表面成为自我批判的现代主义绘画不可避免的条件。”①“平面”就是不断消解“那种媒介以往所制造的作品”的立体性，最后走向抽象，即纯粹的平面。其二是抽象艺术在批评上的意义，一个现代主义者主要不是一种艺术家，而是作为一个批评家，其判断反映了一些关于艺术及其发展的特定的思想与信念。

桑火尧 澄明之境3号 122*190 2017年 纸本水墨
抽象艺术不只是作为审美的表现，它被标榜为自由的思想，是不接受任何权力与指令的艺术的无政府主义，既区别于受商业支配的通俗文化与大众文化，也抗拒任何文化上的专制，具体地说，在1930年代特定的历史条件下ap汉人，抽象艺术的自由就是抵制服务于权力和商业的写实主义或学院主义。② 对于前者来说，抽象艺术是一种形态，是在批判前在的艺术样式的基础上发展出来的新的形态。这一点在80年代的中国艺术中并不突出，但前在的艺术样式是存在的，从千篇一律的现实主义创作方法到学院的写实训练，尤其是教条化的苏俄写实模式，在很多年轻人看来，就是束缚人的思想的戒律，创作的自由或艺术的自由就是要突破这些戒律，按照自己的方式来表现自己的艺术追求和观念。但是这种非学院化走得并不远，除了模仿一些西方的另类写实画家（如怀斯、柯尔维尔、弗洛伊德等）外，至多也就是唯美的、装饰性的、表现的写实变形。重要的还在后者，抽象艺术所指示的不在于抽象的形式，而在于隐藏在抽象艺术后面的自由，艺术的自由和人的自由。学院主义本身只是一种风格，但学院主义作为一种权力就是对人的束缚水泥净浆更衣小夜，对思想的桎梏，对艺术创新的限制和扼杀。

桑火尧 启示录 2016 121x121cm 绢本水墨
80年代初，吴冠中提出形式美，及艺术标准第一和政治标准第二的时候，确实有很大的影响力，但是真正模仿吴冠中的却是很少，因为那种形式美只会导致唯美的形式主义；西方现代艺术的形式主义成为年轻人追随的目标，就在于那种形式主义具有更多的精神的与人格的力量。1983年前后，《美术》杂志展开关于抽象艺术的讨论盐阜在线，讨论的重点集中在两方面，一个是抽象艺术不是西方的专利，中国古已有之白纬芬 ，为抽象艺术寻找合法性；另一个是探讨美的本质和艺术的本质，美的本质在形式，不在内容。艺术在于自我表现，不是客观的再现与模仿。这场讨论虽然不了了之，但却是随后而来的85新潮在理论上的预演。对于什么是抽象艺术，有什么艺术家创作了什么样的抽象艺术作品，却是没有涉及。抽象艺术为什么在中国必然发生，是西方现代艺术的参照还是中国自身具备这样的历史条件？在不具备这样的条件的情况下，就只能是把西方现成的样式搬过来，显现出来的不是艺术本身，而是一种价值认同。抽象艺术承担了超越它自身的意义。“这种新的世界观成为19世纪50、60年代先进知识分子意识的一部分，不久也为艺术家和诗人所接受，尽管大部分是不自觉的。

桑火尧 启示录8 122x190cm 纸本水墨 2016年
因此，在年代的顺序上──也在地理位置上──前卫文化与欧洲科学革命思想的第一次突飞猛进同时发生，这并不是偶然的。”“在寻求绝对的过程中，前卫艺术已经达到了‘抽象’或‘非客观’的程度──诗歌也是如此。” ③格林伯格所指的年代正是西方主要资本主义国家进入工业化的时期，即现代社会形成的时期，现代艺术或前卫艺术是现代性在艺术上的体现，对于抽象艺术的认同潜藏着对于现代化的诉求。据说，第一幅抽象绘画诞生于1888年，其作者并非职业画家，而是一位建筑师，他是从一个现代社会的视觉经验中体会到新的艺术语言。反过来说，在非现代的条件下不可能产生现代意义上的抽象艺术。就好比我们在讨论抽象艺术的时候说抽象艺术在中国古已有之，是一个无意义的命题。欧洲历史上也有无数抽象的艺术形式，但前卫的抽象却不是古已有之，如格林伯格所说：“在力求摆脱亚历山大主义的过程中，西方资产阶级社会的一部分已经产生了某种前所未闻的事物：前卫文化。” ④它恰恰是在破除传统的古典文化（亚历山大主义）的基础上产生的现代文化。

桑火尧 晨 122cm*210cm 纸本水墨 2016年
格林伯格不是单纯从形式上、从审美上谈抽象艺术，他赋予抽象艺术以超乎一切艺术的价值，他将抽象艺术与政治斗争、社会革命相结合，并不是将抽象艺术作为直接运用于现实阶级斗争的武器，而是将斗争的矛头指向资本主义的生产。这个生产包括两个方面，第一个方面格林伯格明确说出来了，就是庸俗文化。现代资本主义一手造就了前卫文化，同时也造就了“后卫”的文化死神垂钓，通俗的大众文化。但两者还有一个共同点就是商业化，但商业化的方式不相同。服务于通俗趣味的商业化是通过大众文化的资本主义批量生产获取利润，既迎合通俗的市民趣味，同时也提升这些趣味，把它们规范化、精致化，以适合更大规模的生产，获取更多的利润。在这个过程中学院主义功不可没，学院主义不仅将自身的产品商业化了，同时还为大众文化的生产提供新的能源和动力。资本主义生产使一切艺术都商业化了，包括学院艺术本身。只有抽象艺术在对抗这种普遍的堕落，这就是格林伯格说的：“前卫艺术本身的特殊性在于其最好的艺术家是艺术家中的艺术家，其最好的诗人是诗人中的诗人，这种特殊性已经疏远了大部分早先能接受和欣赏崇高典雅的艺术和文学的人，而他们现在不愿意也未能获准了解其行业的奥秘。普通民众对发展过程中的文化多少是持冷淡的态度，但今天，这种文化正在被实际上从属于这种文化的那些人──我们的统治阶级所抛弃。”

桑火尧 澄明之境6号 78*167 2017年 纸本水墨
格林伯格的“现代主义”被冠以大写字头（Modernism)的现代主义，以区别于社会性的现代主义和形式主义的现代主义，格林伯格也是形式主义，但他的形式主义不是审美的与自我表现的，而是历史、文化和社会的形式主义，是植于历史的动态过程中的形式主义，形式因现实的历史而获得意义。然而，不可排除的是，格林伯格所称的形式是创造了优秀的抽象艺术的形式，如同他极力推崇的毕加索、康定斯基、蒙德里安、马列维奇，并非任何任意的抽象，艺术本身的成果远远大于行为的意义，尽管他没有具体地分析任何抽象的艺术。另外，他所指的前卫艺术的平面化过程虽然包含了前卫艺术对创新的无止境追求的逻辑，同时也预言了现代艺术发展的一个规律，资本主义生产与艺术生产的关系，抽象艺术对抗于大众文化，同时又以大众文化为其资源，逐步从“机器美学”发展到将都市、景观、商业文化的视觉特征纳入抽象的结构与表现。脱离了现代性的生产与社会，现代艺术是不可想象的。

酒神曲 之二| 2015 | 233x112cm |纸本水墨
马克思在《1861-1863年经济学手稿》中又说：人们吃喝穿住这样的“第一需要”的“数量和满足这些需要的方式，在很大程度上取决于社会的文明状况。”与生产方式紧密相联的是生活方式，现代性的生产决定现代性的生活方式。文明状况就是生产力发展水平，一定的生活方式总是由生产力发展水平决定的，人们对于特定历史阶段，如现代性，和生产力发展水平的感受是来自他们的生活方式，当然也包括艺术家的语言方式。印象派在初起的时候被称为“现实主义”，因为他们反映的现实的感受，不论是在形式上还是在题材上。学院主义总是要求艺术家按照一成不变的规则来作画，并将这些规则作为衡量艺术作品的标准。印象派画家不服从这些规则，要求按照自己的感受和经验来作画，这种感受是现实的，在现代社会中，就是现代性的，因此，“瞬间、短暂和偶然”也可以理解成一种艺术语言，印象的、片断的、偶然的、不完整的，等等，相对于古典艺术的完美就是一种现代的表现，也是抽象艺术的语言基础。

桑火尧 岁月静好50cm*136cm
在70年代末和80年代初，中国艺术的主流是批判现实主义与乡土现实主义，这是基于历史的反思和现实的批判王嘉儒，也是（新）中国的现实主义艺术传统合乎逻辑的延续，也就在这个时候这种延续被中断了。对现代艺术的追求有两种可能性：一个是对本土资源进行形式主义的改造，虽然其中包含了个性化与自我表现的成分，但最终是唯美的装饰的形式；另一个是直接把西方现代艺术的形式拿过来，借壳生蛋，这成为中国前卫艺术的主要方式，但也受到模仿和抄袭的最多的指责。按道理说，前者是中国特色的现代艺术的发展方向，但是后者却成为80年代中国现代艺术的主流，对于现代化的渴求与焦虑是造成这种现象的主要原因。1979年十一届三中全会党中央提出改革开放的发展战略，对外开放的在根本上是经济的开放，在科学、思想、文化领域，对外开放就意味着西方现代文化的进入，对于艺术来说，就是西方现代艺术的进入，一个追求现代化的艺术运动在80年代初开始形成。

桑火尧作品
对于一个封闭、落后和贫困的中国来说，西方现代艺术不只是指示着先进的艺术样式，更重要的是指示着发达的经济社会和现代生活的价值座标。前卫艺术虽然在形式上模仿西方现代艺术，没有更新的创造，但具有特定的合理性与合法性。模仿不是前卫艺术的终极目标，而是以文化的客体（西方现代艺术）代替了自然的客体（批判现实主义与乡土现实主义），客体是艺术表现的对象和手段，在传统的艺术中对象与手段是统一的，来自自然又还原自然，在现代艺术中，即使是抽象艺术，也有自然的母题，表现的是人的精神和感受，也仍然有自然的因素。但是中国的前卫艺术语言包括抽象艺术却不是从自然或现实中寻找语言，而是从人造的产品和现成的样式中转换过来，尽管艺术家在这样的作品中可能有明确的想法，别人看来却是复制与模仿，即使两个主体有着完全不一样的意图。


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